Sorin Alexandrescu despre „unul din marii poeţi tragici ai lumii”, Emil Cioran, în viziunea dramatică a lui Gavriil Pinte

Posted on decembrie 3, 2011

6



                Uneori se întîmplă aşa. Să îţi intre Cioran în casă pe nepusă masă! Sau un prieten al lui. Ori, poate, un critic tandru al lui.

                Tocmai făceai nişte socoteli: patru cărţi plus una despre insomniac. Numai bine de scris şi de postat într-un wikend. Mai ales că autorii, aproape toţi (dar ce înseamnă toţi, cînd vorbim despre patru din patru plus unu?) îţi sunt prieteni.

                 Nu bate nimeni la uşă. Nu tropăie nimeni pe scări. Doar tastatura pe care lucrezi cu maximă delicateţe se mai aude pe strada pe care a locuit cîndva Ion Negoiţescu. Printr-un gest de mare generozitate făcut de dramaturgul Cornel Teulea şi regizorul Gavriil Pinte, reverberează aici  frazările inconfundabile ale lui Sorin Alexandrescu. Amsterdam, Faulkner, Eliade, Cioran…

                 Să intre! Suntem în exerciţiul spiritual al marii sărbători! Pavilionul de oaspeţi e pregătit!

                                                                                                             ISPITA  CIORAN

                                                                  Un spectacol de Gavriil Pinte comentat de  Sorin Alexandrescu

 I. Preliminarii

 Titlul şi subtitlul spectacolului[1] trimit la cartea lui Cioran, citată în scenariu, La tentation d’exister. Conform unui prim sens al tentaţiei, Gavriil Pinte „încearcă” scrierea unei biografii poetice; într-un al doilea, Cioran este cel care-l încearcă, îl „ispiteşte” pe autorul scenariului şi al spectacolului, iar într-un al treilea sens, „Cioran văzut de Gavriil Pinte” ne ispiteşte, ne încearcă pe noi. Ispititorul trece neîncetat din poziţia de subiect în cea de obiect, şi invers. Ce altceva este de-altfel opera însăşi a lui Cioran decât istoria ispitirei sale de către un esprit malin – ca să-l cităm pe Descartes şi să nu folosim un alt nume – oferindu-i să creadă în diverse valori şi credinţe dar pe care Cioran, acest nou Sfânt Anton, nu încetează să le exorcizeze, halucinat ca un Hieronymus Bosch al aforismelor? Scenariul abundă astfel în mărturisiri ale voinţei şi totdată ale incapacităţii sale de-a crede până la capăt în ceva.

       Scenariul este constituit din aforisme culese din cărţile şi corespondenţa lui Cioran[2]. Oricare dintre acestea sună ca morala unei fabule nepovestite, a narării unor fapte nedesvăluite. De fapt fabulă ar fi putut fi oricare „ispitire” din viaţa lui Cioran, tentaţiile politice, naţionale, culturale sau personale cărora le-a dat uneori curs dar pe care finalmente le-a refuzat. Gavriil Pinte a vrut să-i scrie nu o biografie propriu zisă ci una „poetică” pentru că a înţeles un fapt fundamental: viaţa lui Cioran este ţesută nu din evenimente reale ci numai din unele posibile, dar neadvenite.  

 Primul merit al spectacolului, pe care ţin să-l subliniez imediat, este că transformă aforismele autorului – risipite în atâtea cărţi – în versurile unei tragedii: prin simplă grupare tematică, ele devin actele acesteia. Descoperim astfel în Cioran pe unul din marii poeţi tragici ai lumii, un Sofocle al modernităţii: acelaşi destin absurd, aceeaşi durere infinită, lipsesc doar naraţiunea care s-o justifice şi rolurile memorabil înscrise într-ointrigă, ca şi cum doar Oedip orb ar fi supravieţuit, şi noi, corul, amplificând o durere cu atât mai mult cu cât ea ne este mai misterioasă, mai nemotivată imediat.

 Scenariul, întărit de regie, reconstituie una sau mai multe „fabule” prin punerea lor în perspectivă, adică prin transportarea lor concretă în spaţiul în care a trăit iniţial Cioran: un tramvai îi duce pe spectatori de la marginea Sibiului la Răşinari, şi înapoi. Numai că tramvaiul are toate indicaţiile în limba franceză, este populat de ciudate manechine, iar în diversele lui staţii ne aşteaptă călători şi mai stranii, vociferând şi arătându-ne obiecte incomprehensibile, dar ameninţătoare.

 Tramvaiul este deci, pe de-o parte, referenţial căci ne oferă priveliştea spaţiului fizic actual, traversat în cursul spectacolului, şi care a fost odată cel în care s-a mişcat Cioran; prin aceasta, spaţiul parizian al lui Cioran devine – în timpul spectacolului – inactual. Dar şi invers: când Cioran vorbeşte cu Simone Boué, Parisul lor transformă în inactual exact spaţiul în care se află actorii respectivi, şi noi. Pe de-altă parte, acelaşi tramvai nu este referenţial, ci simbolic pentru că trimite la biografia şi opera lui Cioran în genere, independent de orice spaţiu concret. Altfel spus, Cioran este şi nu este cu noi în tramvai şi, noi înşine, suntem şi nu suntem în acelaşi spaţiu cu Cioran. Mai mult, actorul Cioran afişază regulat timpul real al momentului respectiv din spectacol, diferit în funcţie de ora începerii, dar irelevant pentru scenariu, în principiu ne varietur. Timpul biografic şi cel textual, timpul scenariului şi cel al spectacolului: suntem prinşi, noi spectatorii, în careul temporal în care a trăit, închis toată viaţa, Cioran.

 Această dublă ancorare fragilă în spaţiu şi în timp a spectacolului subliniază atât unicitatea, pierderea lui iremediabilă în timp[3], cât şi supravieţuirea lui, ca şi a lui Cioran însuşi, într-un atemporal vecin cu eternitatea.

 II. Scenariu

 Scenariul şi spectacolul sunt structurate în prolog, trei „acte” şi epilog.

 Prologul se petrece într-un luminiş de pădure, înainte de plecarea tramvaiului, unde actorul Cioran lansează formulări depreciative la adresa României, nemiloase şi disperate totdată; urcăm apoi în tramvai.

 ACT 1 (5 scene)

Fragmentul numit deplasare 1 invocă copilăria lui Cioran, familia, prezentate biografic de către Simone Boué, soţia lui Cioran, ca şi de prietena lui de la bătrâneţe, Friedgard Thoma. Ele îi sunt reamintite la sfîrşitul vieţii, în sanatoriu, când, se spune, Cioran nu mai ştia cine era.

 Staţionare 1 exprimă cele mai grave acuzaţii la adresa României, luate din Schimbarea la faţă a României, dar şi din scrieri mai recente: Cioran „de acum” tinde să scuze pe cel „de atunci”[4]. Tramvaiul se opreşte în faţa unei cabane părăsite, delabrate; gunoaie alături; manechine şi oglinzi murdare atârnă în faţa ferestrelor tramvaiului.

  Deplasare 2 ne aduce textual în Franţa unde Cioran adoptă „atunci” limba franceză dar tot nu mai ştie „acum” cine este[5]. Tramvaiul se deplasează mai departe spre Răşinari.

 Ajungem la staţionare 2, acum în pădure, din nou printre sperietori şi manechine, unde actorii, îmbrăcaţi în aceleaşi lungi mantale negre, ne aruncă în faţă alte aforisme contradictorii, „pe culmile disperării”[6].  

 Tramvaiul alunecă pe şine mai departe, între pădure pe dreapta şi sosea pe stânga: deplasare 3, în timp ce actorii ne vorbesc despre muzică şi, exact la ieşirea din pădure, despre frumuseţea peisajului local[7] în amintirile lui Cioran! Este singurul moment din spectacol în care vizualul, nu textualul, sau muzica, domină scena. Tot aici, la apariţia zonei Răşinari, textul este invadat de amintiri despre moartea mamei şi a surorii lui, despre un beţiv din sat, joaca lui cu craniile din cimitir, încheiate cu celebrul elogiu al Coastei Boacii. Întrebat, Cioran mărturiseşte că, în ciuda dorului de acele locuri, îi este frică să se întoarcă la ele.  

 ACT 2  (o scenă)

Dar…tocmai atunci, apare fragmentul RăşinAIR ( DAR CRED CĂ SE POATE ŞI ALTFEL CU CONDIŢIA CA  SĂ FI TRECUT PE ACOLO. )  

 Stationare 3 Răşinari. Suntem într-o mică piaţă a satului, împrejmuită de case vechi, unele sărăcăcioase. Pe staţia tramaiului scrie „Teatru Popescu”, în amintirea primului spectacol jucat aici de Gavriil Pinte[8]. Se adună puţini copii în jurul nostru, semn că s-au obişnuit cu spectacolul. 4 cuburi mari cu pereţi de pînză sunt aşezaţi simetric în piaţă. Din fiecare ies 2-3 actori care spun aforisme, grupate tematic, despre timp, insomnie şi boli, moarte şi sinucidere, ori despre credinţă şi Dumnezeu. Vorbesc toţi frenetic, disperat şi, la un moment dat, dau foc pe rând fiecărui cub, vorbind încă dinăuntrul lui, dintre flăcări, întinzând braţele spre noi precum damnaţii lui Virgiliu şi Dante în litografiile despre Infern. Actorul Cioran se învârte în jurul lor, le vorbeşte, dar pleacă finalmente cu noi, în ciuda braţelor întinse sfâşietor spre spectatori, mai ales la ultimul cort, cel despre credinţă[9].

 ACT 3   (3 scene)

Tramvaiul se repune în funcţie, ne întoarcem acum la Sibiu, cu şoseaua în dreapta şi pădurea în stânga. Deplasare 4 adună fragmente despre credinţă şi scepticism, despre atracţia femeii – în ciuda morţii care o, şi ne aşteaptă – în paradoxuri sclipitoare: „eu simt că sunt liber dar ştiu că nu sunt”[10].

 Staţionare 4 ne aduce la cabana de pe drum unde ne oprisem şi la ducere. Sunt strigate alte fraze depreciative despre România, „ţara eşecului”, pe acelaşi ton exasperat şi totodată îndurerat, după care şi această cabană este incendiată.

 Deplasare 5 continuă drumul întorcându-ne la punctul de plecare de lângă luminişul din pădure. Cioran dialoghează din nou cu Simone Boué şi Friedgard Thoma despre lipsa de identitate şi despre dragostea lui tardivă şi imposibilă.

  

 Epilogul are loc la coborârea din tramvai în locul de unde am plecat. Se rosteşte un epitaf – „eu unul am căzut din timp”, spune Cioran – în timp ce tramvaiul dispare încet. Actorul Cioran îl ajunge din urmă şi se caţără pe el,  fuge cu el, făcîndu-ne semn cu mâna, ca şi actorii rămaşi lîngă noi, un semn cu mâna nespus de lent, ca şi cum ei ar fi alunecat deja în altă lume, ca şi cum brusc un zid de sticlă s-ar fi înălţat definitiv între ei şi noi:  Morituri te salutant. Noi care, ca şi Imperatorul, ne vom duce la rândul nostru. 

 III. Echivalenţe

 Toate aceste acte şi scene îşi corespund una alteia. Prin  prolog şi epilog spectacolul sfârşeşte în acelaşi spaţiu fizic în care începe. Mişcarea prin acesta este liniară, dar lumea traversată este circulară. Pentru Cioran, ea este dispusă în jurul centrului său imaginar: Răşinari. Tot graţie prologului şi epilogului, actorul Cioran apare şi dispare din viaţa noastră în acelaşi punct în care şi noi, spectatorii, intrăm şi ieşim din lumea lui Cioran. Aici, spaţiul fizic coincide cu cel simbolic. În rest, ele diferă.

 Staţionările şi deplasările la dus corespund cu cele de la întors: mergând mereu înainte, tramvaiul se întoarce unde a venit, creind impresia de circularitate. În fapt, drumul dus are o staţionare, şi deci şi o deplasare, în plus. Prima şi a doua staţionare (S1, S2) corespund celei de a patra la întors (S4), ca tot atâtea locuri ale unor atacuri furibunde a României. Acestea sunt deci formulate atât înainte, cât şi după staţionarea a treia, la Răşinari (S3): acesta pare a fi căminul mitic care adună toate durerile lui Cioran; incendiul de acolo este apoi repetat în staţiunea a patra (S4), pe drumul de întors. 

 Deplasările, în schimb, îşi corespund serial, nu individual. La dus, deplasarea 1 (D1) vorbeşte despre copilărie, cea de-a doua (D2) despre Paris – unde Cioran se autodefineşte „un străin” -, iar a treia despre mamă şi soră, de a căror moarte la Răsinari el află la Paris (D3): aici şi dincolo, „acasă” şi „în străinătate”, coincid în D3. La întoarcerea de la Răşinari, ni se vorbeşte despre diverse iluzii ale identităţii (D4) şi despre uitarea ei în timpul bolii din ultimii ani (D5). Cu alte cuvinte, deplasările spre Răşinari (D1, D2, D3) sunt focalizate pe teme identitare, în timp ce, după părăsirea satului şi incendiul simbolic, se afirmă doar  pierderea identităţii (D4, D5).   

 Înţelegem astfel că momentele de deplasare sunt axate pe problema identităţii, afirmate sau negate, în timp ce, dimpotrivă, momentele de staţionare sunt destinate reflecţiei tematice.    

 Tabloul[11] de mai jos explicitează această construcţie scenariului pe care autorul ei, Gavriil Pinte, o pune apoi în scenă ca regizor. Cele două părţi ale tabloului îşi corespund de-aceea riguros.

       IV. Punerea în scenă

       Spectacolul este centrat pe Răşinari. Locul în care noi suntem duşi este exact locul din care Cioran pleacă de două ori: în viaţă, la Paris, în spectacol, spre moarte. Tramvaiul nu este însă un pelerinaj, spre imersiune în sublimul originii lui Cioran, ci un mod de înţelegere atât a durerii cât şi a necesităţii lui de-a-l fi părăsit. Dacă acel loc l-a „ispitit” pe Cioran mereu să se întoarcă, el n-a dat niciodată curs ispitei. Locul mitic se afla într-o lume pe care o detesta. Spectacolul ne duce şi ne aduce din acel loc printre permanente imprecaţii la adresa lumii care-l înconjoară. Incendiile mistuie şi lumea şi centrul ei mitic. Întrebării cine este, Cioran nu-i poate da finalmente răspuns. Furia cu care Cioran îşi spune şi dragostea şi ura sunt egale, iar contradicţia neîncetată cu sine însuşi este figura stilistică permanentă a întregii sale opere[12]. Pe ea se calchiază perfect un spectacol conceput circular şi, pentru Cioran, fără altă ieşire decât fuga finală în moarte.  

Scenariu

Prolog

Act 1

Act 2

Act 3

Epilog

 

 

D1

 

S1

D2

 

S2

D3

 

S3

D4

 

S4

D5

 

 

 

Biogr.

Rom.

 

Biogr.

Paris

Mama,

Amint.

din sat

 

Iluzia

ident.

 

Non

Ident.

 

Atac

Rom.

Atac

Rom.

Teme centrale

Atac

Rom.

 

R  e  g  i  e

Luminiş

Drum la Răşinari

Răşinari

Drum de la Răşinari

Lângă luminiş

 

Înainte în spaţiu fizic,

înapoi în timp biografic

Întoarcere

Înapoi în spaţiu fizic,

înainte în timp biografic

 

Cioran deja acolo,

păsări albe

 

 

Mane-chine

 

 

Mane-chine

 

Peisaj

4 cabane arse, păsări negre

 

Cabană arsă, păsări negre

 

Fugă Cioran,

păsări negre

 
Contiguitatea spaţiilor, în loc de interferenţa lor                                                                         Non-comunicare între actori                                                                                                                     Pseudo-comunicare cu publicul  

      Altfel decât la spectacolele de teatru tradiţionale, aici scena nu este fixă, ci situată în spaţii fizice succesive. Altfel însă şi decât la spectacole moderne în genul Faustului realizat de Purcărete, actorii şi publicul se deplasează permanent şi împreună. Distanţa dintre actori şi public este minimală, adesea de câţiva centrimetri, iar scena propriu zisă, platforma tramvaiului, face parte din acelaşi spaţiu fizic cu scaunele tramvaiului ocupate de spectatori. Circulând între Sibiu şi Răşinari, ferestrele vagonului ne deschid privirea spre lumea exterioară: vedem astfel simultan şi ce se întâmplă înăuntru, pe scenă, şi ce se întâmplă în afara vagonului, pe şosea şi în pădure. Ce este exact teatru în acest joc complex? Nu totul, potrivit intenţiei regizorului, dar nimic nu este nici lăsat intenţionat afară. Ceea ce percepem ni se înfăţişază ca o singură scenă pentru că spaţiul lumii (exterioare) înglobează spaţiul spectacolului – actori plus spectatori – dar dintre acestea doar primul este controlat de regizor; al doilea, nu. Mai bine zis, agenţi de circulaţie instruiţi dinainte au grijă ca traficul rutier să nu perturbe tramvaiul când acesta traversează şoseaua la dus şi la întors, şi nici ca lumea satului, cu excepţia cîtorva copii sau adulţi aflaţi întâmplători acolo, să nu se amestece cu lumea spectacolului la „teatru’ Popescu” din piaţa satului. Regia are deci în vedere doar ca lumea reală să nu interfereze cu cea spectacolului, ci să rămână contigue: prima o cuprinde pe cea de.a doua numai vizibil, nu şi material. Pentru Gavriil Pinte este important ca spectatorul să vadă lumea lui Cioran fără să intre în ea. Spectatorul trăieşte timpul şi spaţiul spectacolului, nu pe cel al lumii din jur, dar îl poate compara pe unul cu celălalt. Sincronizarea foarte precisă a spectacolului din tramvai cu mişcarea tramvaiului face posibil, cum am spus, ca frazele spuse despre frumuseţea peisajului la Răşinari să coincidă cu apariţia peisajului real la fereastră[13] „pentru” spectator. 

 Pe de-altă parte, în toate staţionările din pădure şi din sat, tramvaiul este aşteptat de actori care spun şi fac lucruri perceptibile prin ferestre şi audibile graţie microfoanelor actorilor. Tehnologia spectacolului este în general foarte eficientă deşi modernitatea ei este abil camuflată în obiecte „degradate”, precum cutia din tamvai. Recuzita seamănă uneori cu cea din filmele SF post-istorice, lumea după un dezastru nuclear, precum sperietorile şi manechinele, unele fixate pe tramvai chiar de-asupra „vatmanului”, altele mînuite febril prin staţii. Frapante sunt oglinzile atîrnate de-asupra ferestrelor în care spectatorii se pot vedea pe sine. Imaginea mea, şezând pe scaun în tramvai, protejată de deslănţuirea din staţionările S1 şi S2, este proiectată astfel în spaţiul extern unde protecţia nu mai există parcă pentru a-mi sugera că eu însuşi aş putea fi oricând catapultat acolo! La fel de frapanţi sunt porumbeii albi, scoşi parcă vii din scorburile copacilor, în prolog, de un actor căţărându-se sus în copaci, dar care devin negri, carbonizaţi parcă în incendiul din piaţa Răşinarului şi care aglutinează apoi oribil pe mantalele actorilor la întors.     

 Pauperitatea materială a mijloacelor amplifică eficacitatea lor: suntem şi noi, dincoace de fereastră, încluşi în acuzele aduse dincolo de ea Românilor în genere, ca şi cum am fi somaţi fie să ne asociem acestora, fie să le combatem; plecarea tramvaiului mai departe ne chirceşte pe scaun sub culpa de-a nu o fi întreprins nici pe prima, nici pe a doua.

Aceste integrări graduale ale spectactorului în lumea exterioară, culminează în scenele din prolog, epilog şi de la Răşinari, singurele de-altfel în care spectatorii ies din tramvai: actriţe circulă aici prin public şi-l îndeamnă mereu la apropiere de performeri. Acum, fereastra nu ne mai protejază pentru că, aflaţi chiar lângă „scenă”, vântul ne aduce în nări şi pe haine fumul incendiului de alături. Violenţa atinge aici momentul maxim: Cioran – prin diversele lui întruchipări aflaţi îngtre flăcările cabinelor – „arde” alături de noi.

 Mai este ceva, foarte interesant. Actorii, mai ales în tramvai, nu ne privesc. Ei vorbesc cu ochii aţintiţi departe – cu o excepţie mirabilă în care actorul Cioran, vorbind de frumuseţea femeii în genere, atinge mâna unei tinere din tramvai; nu ştiu, însă, dacă aşa se întâmplă în fiecare spectacol. Ei se privesc de-altfel şi foarte rar unul pe altul. Cu excepţia unor minime sincronizări de gesturi necesare într-un spaţiu fizic atât de limitat, actorii nu sunt angajaţi în acţiuni comune. Chiar în staţiile din pădure ei par a se adresa tramvaiului, nu celor dinăuntrul lui pe care dau impresia şi că nu-i disting (individual). Cum scenariul nu are intrigă, nu are nici acţiune şi ceea ce vedem în oricare scenă nu se leagă de fel cu scena următoare. Construcţia intrigii tipică în dramaturgia propriu zisă – ruptură de echilibru, criză, rezolvarea crizei, un nou echilibru – este aici inexistentă. Absenţa oricărei naraţiuni duce aici la situaţia frapantă în care nu există niciun spaţiu inter-subiectiv, nici între actori, nici între ei şi spectatori, deşi primii se adresează permanent, frenetic dar orb, cuiva, presimţit în preajmă, dar neidentificat cu spectatorii lor reali. Chiar când, la Răşinari, întind mîinile disperaţi spre noi, cei care pleacă, ei nu ni se uită în ochi, ci par a se ruga Cuiva care-i părăseşte acolo, nu celor alături de ei. Acest cineva nevăzut, acest Spectator de Dincolo, cine este? „Nu încetez să caut denegăsitul” (p.22). Comunicarea publicul este o psudo-comunicare.

 Contiguitatea spaţiilor, în loc de intrerferenţa lor, inexistenţa inter-subiectivităţii personajelor, pseudo-adresare la spectator, sunt toate, cred, metafore regizorale pentru discursul auto-contradictoriu al lui Cioran.

 Privirea de orb care nu vede pe cei care îl ascultă dăltuieşte chipul „actorului Cioran”, excelentul Marius Turdeanu. La mare distanţă de celelalte două roluri din Festival, cel din ridicola Opinie publică a lui Baranga, jucată exact ca pe vremea lui Baranga, şi chiar Iordache, din D’ale carnavalului, un rol puţin ofertant la însuşi Caragiale. Ispita Cioran pare scrisă pentru Marius Turdeanu şi expresia lui exaltată, patetică, uluită de ce spune, sau de ce află, când i se explică – în ultimii ani din viaţă, dar la începutul spectacolului – cine este şi ce a scris, pare că realmente seamănă cu Cioran însuşi (pentru cei care, ca mine, l-au cunoscut pe Cioran). Dacă Marius Turdeanu este corifeul spectacolului – ca în teatrul antic – toţi ceilalţi actori nu joacă roluri identificabile, ci sunt membrii anonimi ai corului, cum am mai spus, adică voci tot ale lui Cioran sau ale celor două femei din viaţa lui. Întreaga echipă joacă la un mare nivel. Spectacolul este de-aceea mult mai puternic decât Un tramvai numit Popescu, realizat de Gavriil Pinte acum câţiva ani, structural comparabil şi beneficiind în ultima parte de un text extraordinar, dar jucat cu altă echipă şi cu alte mijloace[14] 

 La toţi, modul de joc pare a evidenţia  „le paradoxe sur le comédien”, cum spunea Diderot: a fi şi a nu fi el însuşi, sau personajul. Acesta este dublat însă de non-identitatea (afirmată a) personajului Cioran iar, pe de-altă parte, de non interferenţa dintre actori, ca şi dintre ei şi spectatori, în ciuda înghesuielii tuturora într-un vagon de tramvai[15]. Nimeni nu se adresează nimănui, în acest spectacol: un excelent mod de-a vizualiza drama cea mai adâncă a lui Cioran însuşi.   

 Gavriil Pinte se înscrie prin acest spectacol al teatrului Radu Stanca din Sibiu în galeria celor mai mari regizori români contemporani.

 V. Spre teorie

 Am putea apela, pentru clarificare, la unii termeni ai lui Richard Schechner. El distinge între drama (text scris), script (scenariu), theater (ceea ce joacă actorii) şi performance (evenimentul social incluzând actorii şi publicul)[16]. Dacă prima nu există aici în sensul propriu al cuvântului, al doilea este scenariul lui Gavriil Pinte, iar al treilea şi al patrulea coincid căci publicul se află în (alături de) tramvai. Gavriil Pinte a conceput un script excelent dintr-o drama inexistentă şi a unificat spectacolul „dinăuntru” cu evenimentul „de afară”. Noi, cei dinăuntru, suntem asimilaţi manechinelor recuzitei, acestea par, văzute din afară, oameni vii, actorii ne fac semne de despărţire ca nişte manechine, noi la fel, dar mai stângaci, eu aveam lacrimi în ochi: singurul gest pe care un manechin nu-l (mai) poate face….

Spectatorii nu au ocazia de-a aplauda la finele spectacolului. Nu există un prag între theater şi performance, după cum el nu există nici între drama şi script. Ispita Cioran este atât de puternică pentru că cei doi termeni rămaşi, script şi theater, aderă perfect unul la  altul şi desfiinţează de fapt mai toate mecanismele de protecţie ale spectatorului de violenţa scenei. Rămâne, în final, doar o tăcere încremenită: nimeni, în autobuzul care ne-a dus după aceea în centrul Sibiului, nu a mai fost capabil să rostească un cuvânt vecinului său.   

 Ştim de la Platon şi Aristotel că arta poate reprezenta lumea fie prin mimesis – teatrul o arată – fie prin diegesis: epopeea, romanul în modernitate, o povesteşte; to show sau to tell, în eiseistica engleză. Alţii au adăugat acestor termeni indicarea realităţii prin deictice (termeni precum aici, acolo, la dreapta etc), gesturi, priviri, nume proprii etc. Curios, cu excepţia unor toponimice precum Răşinari şi Paris, sau numele proprii Simone şi Frieda, niciunul din aceste procedee nu apare în spectacol. Fizic, ne deplasăm cu toţii spre Răşinari, dar niciun actor nu indică ceva din lumea fizică din jur, ori din satul concret când ajungem acolo. Răşinarul din spectacol rămâne riguros un loc simbolic, nu o referenţă concretă. Gavriil Pinte care, s-ar zice, ne aduce în tramvai ca să fim mai aproape de real, ţine, dimpotrivă, lumea imaginară şi pe cea reală la fel de exact distincte precum agenţii de circulaţie mai sus numiţi.

Spectacolul nu reprezintă lumea reală deşi vorbeşte tot timpul de ea. Spectacolul nu arată, nici nu povesteşte nimic, el doar spune, spune ce spus Cioran, cel care a refuzat orice ispită a realului. El nu a scris naraţiuni, ci doar concluziile lor, ziceam la început. Ispita Cioran rezistă ispitei de-a include ispitirile realităţii refuzate de fiul Răşinarului, chiar când noi ajungem acolo.   

 Eu cred că acest spectacol se înscrie perfect în ceea ce Hans-Thies Lehmann numea teatru postdramatic şi cred că în această direcţie ar trebui el analizat, aşa cum eu însumi am încercat aici. Ispita Cioran nu are scenariu în sens de dramaturgie precedentă, ci porneşte de la scriptul lui Pinte. Este un „poem scenic”, cum zice Lehmann, nu reprezintă un peisaj, ci este un peisaj[17], nu are intrigă, nu are personaje, în afara unui singur protagonist şi a corului.Are doar decor, recuzită şi voci. Spectacolul nu reprezintă nimic, deşi pare legat de locul reprezentării, Răşinari.

 Nu reprezintă acest loc şi totuşi, şi totuşi, acest spectacol sfâşietor numai acolo ne poate sfâşia. Poate pentru că frunzele copacilor de alături, rupte de tramvai când alunecă razant cu ei, numai acolo sună atât de disperat de tandru.

 Sorin Alexandrescu


[1] Văzut la Festivalul Internaţional de Teatru din Sibiu, pe 3 iunie 2011.

[2] Îi mulţumesc lui Gavriil Pinte pentru scenariul pus la dispoziţie.

[3] De exemplu, în „Epilog”: „Cioran: Aud clopotele… (Se uită la ceas, spune ora exactă concretă, apoi…) Momentul acesta n-o să revină niciodată, va dispărea pe veci” (p.27 în scenariu).

[4] „Pasiunea pentru România nu poate accepta osânda ei pe vecie la destinul mediocru de care s-a împărtăşit pînă acum” (p.5).

[5] „Un străin pentru poliţie, pentru Dumnezeu şi pentru sine însuşi” (p.9).

[6] „Urăsc această viaţă pe care o idolatrizez” (p.9).

[7] „Nu pot înţelege, dată fiind pasiunea mea pentru peisaje, cum am putut bârfi atâta pământul acesta” (p.10)

[8] Un tranvai numit Popescu s-a jucat de-asemeni în 2011 la festivalul de la Sibiu. L-am văzut pe 4 iunie.

[9] „Doamne, de ce n-am darul rugăciunii? Omul poate trăi fără rugăciune, nu însă fără putinţa rugăciunii… Infernul este rugăciunea interzisă” (p.17). 

[10] (p.21). Sau: „Faptul că viaţa nu are niciun sens este o raţiune de a trăi, singura, de altfel” (idem). 

[11] Explicaţii: Biogr.= biografie; Rom.= România; Amint.= amintiri; Ident. = identitate. Unii termeni din coloana „Act 2” sunt marcaţi cu bold pentru a le indica centralitatea în construirea spectacolului.

[12] Vezi articolul meu din 22, din 7 iunie 2011, prezentat la Tărgul de carte de la Paris.

[13] Mi s-a spus că actorii ar avea pregătite şi fraze adecvate unui peisaj înnorat, sau ploii, în timpul spectacolului!   

[14] Văzut de mine la FITS pe 4 iunie 2011.

[15] Cu excepţiile deja precizate.

[16] Performance theory, Routledge, London, New York, 2008 (cu nenumărate ediţii înainte şi după), p.71. Vezi şi traducerea românească.

[17] În The postdramatic theatre, Routledge, 2006, 2008, p.78, Lehmann subliniază „the peculiar transformation from stage space into landscape”, faptul că spectacolul realizează momente de intensitate extraordinară în loc de sinteze coerente de elemente din realitate (p.83), apoi procedee precum „self-referentiality, non-figural, abstract or concrete art, autonomization of the signifiers, seriality or aleatoric art” (p.94), „theatre of shared space” (p.122), teatru coral (p.129) etc. Lehmann specifică chiar renunţarea la dialogul între actori în favoarea discursului adresat doar spectatorilor (p.127-128), dar am impresia că G.Pinte îl remodelează chiar pe acesta, cum am văzut, într-un discurs care trece alături de spectatori, spre Altcineva.