În revista „Vatra”, Călin Crăciun continuă analiza caracterului subversiv al prozei optzeciste

Posted on Ianuarie 16, 2015

7



Călin Crăciun:

2013041

Literatură şi pedeapsă

Bună parte din literatura optzeciştilor e ivită din poziţionarea asumat subversivă faţă de sistem, vorbind despre continua ameninţare cu pedeapsa pentru cei obsedaţi de independenţa spiritului, obsesie concretizată în tentaţii boeme, refugii spirituale sau pur şi simplu în orice formă de excentricitate. Spectrul pedepsei e mereu prezent, fie la modul concret, nu de puţine ori dând o notă kafkiană, fie ca iminenţă.

Desigur, anii ’80 ai secolului trecut au fost mult mai permisivi în ceea ce priveşte formula estetică adoptată faţă de cei ai „obsedantului deceniu”, de pildă, când erau interpretate mesaje antisistem orice abateri de la realismul socialist. După ce sistemul a devenit tolerant cu avântul neomodernist, literatura este tot mai „obraznică”, permiţându-şi să construiască situaţii şi personaje aparent inofensive ideologic, dar a căror decriptare relevă caracterul subversiv. Fie că e vorba de o toleranţă tacită, fie de una ivită din inabilitatea (incompetenţa) cenzorilor, subversivitatea e tot mai străvezie, astfel că, mai ales după 1977, anul desfiinţării prin decret a instituţiei cenzurii (deşi de facto a continuat să funcţioneze prin forme diverse, una dintre ele fiind chiar autocenzura), putem vorbi de destule texte suficient de îndrăzneţe încât să pară de mirare publicarea lor (cu toate că au trecut prin filtrul unor editori conformişti, care nu s-au sfiit nicidecum să elimine din ele ce credeau de cuviinţă). Elocvente în acest sens sunt şi prozele Mera Maria de Vasile Gogea, Probleme cu identitatea a lui Mircea Nedelciu sau Hora marionetelor de George Cuşnarencu, oricât de diferite se dovedesc ele la nivelul formulei estetice.

*

portret v g de teo

Trică, personajul principal al prozei lui Vasile Gogea1, se află într-un peisaj anost, parcurgând un traseu cunoscut în detaliu din oraşul „fără anotimpuri; cu străzile veşnic acoperite cu praf”, fiind mânat de speranţa unei transformări a cotidianului. Spaţiul oraşului anonim e deci claustrant, sinecdocă a întregului sistem totalitar în care trăieşte personajul inadaptat, căci el e un ins nemulţumit de starea de fapt, oricât ar părea de blazat, căutând o infimă posibilitate de evadare. Tocmai de aceea „Străbătu câteva străduţe cu aerul celui ce răsfoieşte o revistă pe care a citit-o din copertă în copertă şi acum verifică – din obişnuinţă – dacă nu lipseşte vreun titlu, vreun clişeu”. Iar surpriza, în sfârşit, se iveşte, dacă nu prin revolta omului, prin dezlănţuirea naturii. E vorba de ploaie şi de un vânt „turbat”, ce dărâmă reclama magazinului de stofe, simbol, în cazul de faţă, al valorii materialiste. Oricât e deci sistemul de vigilent să-şi apere valorile proclamate şi promovate strident, natura impune – fapt dovedit de sfărâmarea tuburilor fluorescente ale reclamei – un alt curs: „În cer o nestatornică învolburare din care cădeau rar săgeţi de lumină.” Se recunoaşte aici stihia inconturnabilă, prevestitoare a unei alte ordini, de esenţă spirituală, întâlnită des la scriitorii noştri cu fibră tradiţionalistă, de pildă la Pavel Dan ori la Fănuş Neagu. Evenimentul exterior devine determinantul unora interioare. Stihia furtunii pare să se refenomenalizeze în interiorul lui Trică sub forma impulsului de a flirta cu vânzătoarea magazinului de „lenjerie de damă fină”, în care intră sub pretextul adăpostirii de ploaie. El se dovedeşte un ins cu însuşiri poetice, după cum reiese din descrierea vânzătoarei, pe care o numise Liniştea: „fetei înalte, cu ochii verzi ca primăvara, o expresie superlativă a păcii şi bucuriei, o discreţie desăvârşită a accentelor senzuale”. Nu e însă un exhibiţionist, având nevoie de intimitate în jocul seducţiei, ceea ce-l determină să recurgă la un truc des uzitat în epocă pentru a bloca în timpul programului intrarea clienţilor în magazine, postarea pe geam a afişului „recepţionăm marfă”. Se dovedeşte deci un individualist rebel, care nu se dă în lături de la răsturnarea ordinii sociale în numele pornirilor sale erotice. Tocmai de aceea îl invită afară pe un bătrânel care ignoră afişul. Dar nepoftitul revine revoltat pe individualismul deşănţat al tânărului „Tinere, magazinul nu e al tău, înţelegi? E al statului, adică al tuturora, deci şi al meu aşa că am şi eu dreptul să mă adăpostesc de ploaie, e bine?” Suntem, iată, în faţa confruntării a două ideologii sau concepţii, una individualistă, a tânărului Trică, şi alta colectivistă, a bătrânului. Nu-i vorbă că de simbolistica regenerativă, erotică în ultimă instanţă, a ploii n-ar fi marcat şi intrusul, „tataia”, el părând a face parte din seria libidinoşilor ce intră în magazin – după spusele Liniştii – doar pentru a pipăi sutienele şi a se bucura lasciv de imaginea frumoasei vânzătoare („Ştii câţi bărbaţi intră zilnic aici doar ca să mă vadă? Vin, se uită şi cer sutiene sau mai ştiu eu ce pentru «soţia» ori pentru «sora», le pipăie, le pipăie şi se uită la mine cu nişte ochi! Unii se mai ling şi pe buze…”). Rostind apăsat cuvintele „să mă adăpostesc de ploaie” bătrânul „gelos” – după cum îi dă impresia lui Trică – sugerează că a priceput poanta cu refugiul, dar îşi revendică dreptul colectivist de-a se bucura şi el de imaginea vânzătoarei statului. Reveria erotică e deci tolerabilă cât timp pot fi mimate pudoarea sau conformismul şi mai ales cât timp nu lezează spiritul gregar, colectivist. Nu miră atunci că insistenţa tânărului de-a-l expedia („Bine, domnule, dar nu ţi-am mai spus, se recepţionează marfă, ce dracu, eşti apaş căci un turc ar fi priceput deja.”) i se pare un atentat la ordinea socială: „Eşti un obraznic ca un huligan înrăit, asta eşti şi domnule să spui cui vrei matale dar nu mie! Cuvântul ăsta nici nu mai e în dicţionare, gâfâi moşul apoi mai mormăi ceva; n-o să scapi tu aşa uşor, ţi-arăt eu ţie, huligane, şi altele la fel.” Dacă la apelativul „tataie” bătrânului nu-i este la îndemână decât să-şi revendice dreptul adăpostirii de ploaie în magazinul statului, id est de-a transforma flirtul celor doi într-un fel de ménaj à trois, „domnule” îi oferă posibilitatea răzbunării prin reclamarea tulburării ordinii sociale. Peste câteva minute el se întoarce cu miliţianul care-l conduce pe tânărul huligan fără actul de identitate la secţie, luând şi „corpul delict”, iar Liniştea îşi dezvăluie numele real, Mera Maria, disculpându-se că nu-l cunoaşte pe „tovarăşul”. Surprinzător însă, anchetatorul, un maior cu simţul umorului, consideră incidentul lipsit de gravitate, trecând cu vederea ori, poate, neînţelegând resorturile ideologice care l-au generat. Scăpând basma curată, deşi i-a trecut glonţul pe la ureche, Trică îşi va trăi aşadar viaţa mai departe în oraşul pe care acum îl vede „ca un fel de brutărie de gogoşi”, în care aventurile ce se vor spiritual-erotice şi pornirile boeme sunt periculoase, deasupra lor planând iminenţa pedepsei. Oricum, într-o logică democratică, simpla reţinere, înţeleasă fie ca autocenzură, fie ca act represiv al miliţianului, este deja o formă de pedeapsă.

Textul lui Vasile Gogea, aşa cum îi stă bine unei proze scurte veritabile, ascunde în formule cu aparenţă laconică mari concentraţii semantice cu efect estetic puternic. De pildă, dezvăluindu-şi identitatea socială (Mera Maria) şi folosind limbajul oficial („tovarăşul”), personajul feminin nu face altceva decât să-şi refuleze, de teama represiunii „organului”, natura senzuală şi odată cu ea tentaţia libertăţii de-a şi-o manifesta atunci când şi cum doreşte. Statutul social îi impune un caracter slab, concretizat în manifestări conformiste, dar în sine pulsează o Afrodita, forţa stihială a erotismului, care-l seduce pe rebelul Trică, deşi orgoliul masculin îl face să se creadă gestionarul scenariului seducţiei.

*

Mircea_Nedelciu

Porniri boeme mai acute – şi odată cu ele tentativa neasumării contractului social impus, nenegociat – descoperim la Murivale, Vasile Mureşan, personajul din celebra proză Probleme cu identitatea (variaţiuni în căutarea temei) de Mircea Nedelciu2. Murivale e un nonconformist în toate cele trei „variaţiuni în căutarea temei”, variante diferite ale aceleiaşi poveşti, în care se mizează pe jocul perspectivelor narative, trecându-se cu dexteritate de la mimessis la autenticitatea (subiectivităţii) implicată în memorii ori confesiune şi până la saltul de la personajul ficţional la cel de-a dreptul real3. Nu lipsesc nici evanescenţe textualiste, impresia că personajul (măcar cel ficţional), şi odată cu el textul, se autoconstruieşte, sau jocul sincretismului, astfel că epicul e împletit cu dramaticul şi infuzat pe alocuri cu lirism, la fel cum se jonglează cu registrele grav, comic şi ironic. Modul cum sunt gestionate toate acestea dă scriiturii, am putea spune, chiar şi o notă de ermetism.

În fiecare variantă Murivale se dovedeşte un artist, în ciuda ipostazelor de inserat social. De altfel, una din temele importante ale prozei lui Nedelciu este tocmai condiţia artistului într-o societate în general fie ignorantă într-ale artei, fie rămasă la nivelul unor simpatii tradiţionaliste sau al savurării libidinoase a imaginilor cu cadâne. În prima dintre ele, personajul e muncitor al unei uzine bistriţene, însoţind un inginer pe post de hamal pentru a căra de la Braşov, cu trenul, lăzi pline cu digitroane, dar nonconformismul îi este vizibil atât prin înfăţişare, cât şi prin atitudinea faţă de munca pe care o face. El este mai atras de viaţa alături de o prietenă din Braşov care trăieşte din vânzarea ambulantă a felicitărilor şi mărţişoarelor de sărbători confecţionate pentru Fondul Plastic. Din cauza întâlnirii de o noapte cu ea este aproape să rateze plecarea cu trenul, ajungând la gară cu un taxi pe care nu are cu ce să-l plătească integral. Nonconformismul i se remarcă imediat. La atenţionarea şoferului că n-a plătit suficient „Murivale se miră ca de o floarea-soarelui răsărită brusc pe chelia şoferului” şi, nefiind cale de scăpare, apoi „Clientul îşi scoate bascul tricotat în paişpe culori de pe capu-i de boem pletos şi-l aruncă pe capotă cu aerul că ar fi în stare să-l lase amanet.” Nu ezită să exploateze însă conformismul altora, făcându-l pe inginerul Sache să sesizeze „urgenţa” şi să plătească în locul său. Alta îi este însă atitudinea atunci când în joc e obsesia, nu chiar bovarică, de artist. Auzind în tren că tocmai a murit Nichita Stănescu, e cuprins brusc de efuziuni sentimental-artistice, intrând parcă într-o transă ce-l transfigurează: „A murit domnul nostru Nichita Stănescu!”; „Murivale nu răspunde. E surd, e orb, e deasupra meschinăriei inginerului Sache. Trage uşa compartimentului cu aerul că ar vrea să se arunce din avion fără paraşută.” Îşi abandonează şeful cu digitroanele lui cu tot şi, pătruns de forţa stihială a artistului, face cale-ntoarsă pentru a participa la înmormântarea poetului („ Inginerul continuă să-l tragă pe Muri de mâneca sumanului, întreabă ordonă, interzice. Muri nu aude, nu vede, nu simte – se smulge din mâinile lui şi o ia hotărât spre capătul culoarului.”). Inevitabil, personajul călătoreşte spre Bucureşti clandestin, mituind conductorul libidinos cu desene chicioase, „Cadâne, streap-tease-uri, bărci pe lac şi călăreţi la vânătoare”. Acum i se dovedeşte şi o anume competenţă artistică. Dacă limbajul pe care l-a folosit faţă de inginer şi de un ţăran hâtru era al unui prostănac, aceasta numai întrucât disimula incultura, forma sa de adaptare socială, căci e un cu totul alt desenator atunci când îi răsplăteşte pe copiii ce-i cântă înduioşător în tren „colindele astea aşa de frumoase”, dăruindu-le piese „de pus în ramă”, iar la Bucureşti trage direct la locuinţa artistului grafician Vasile Ion, indiciu al unei anume valori, al apartenenţei la casta artiştilor. Garsoniera graficianului e emblematică pentru condiţia materială şi socială a artistului: dezordine şi înghesuială, mizerie şi sărăcie lucie, ca la mai toţi pălmaşii sistemului comunist ce nu se bucurau de privilegiile unor funcţii înalte, cărora li se adaugă, în text, o soţie mereu frustrată de insuccesul financiar şi social al bărbatului ce confecţionează „mizerie” s-o vândă de Anul Nou.

În drumul nocturn spre Uniunea Scriitorilor, unde e depus corpul neînsufleţit al poetului, Murivale e luat la întrebări de o patrulă de poliţie şi, având doar buletinul, nu şi legitimaţia de serviciu, e dus la secţie pentru verificări. În vacarmul verificărilor sistemului represiv, un locotenent-major îşi găseşte totuşi, fragmentar, timp şi pentru Murivale, promiţându-i că-l eliberează dacă îi spune o poezie scrisă de Nichita Stănescu. Din scrupul („Cum adică, omul ăla a murit şi şade acolo, întins pe catafalc şi dumneavoastră mă puneţi să-i recit poeziile aici? Ce, nu vă e ruşine?”), refuză, dar i se acceptă să recite o alta, şi Murivale se salvează interpretând ca un actor autentic Portretul păsării care nu e (Claude Aveline). Surprinzător, miliţianul cunoaşte poezia şi îl eliberează scuzându-se („… nu ştiam că sînteţi un băiat aşa de fin.”). De aici înainte povestirea îşi transformă finalul în scenariu. După vegherea la căpătâiul poetului decedat, personajul se va întoarce acasă, va renunţa la visul de a trăi boem cu amica braşoveancă şi se va împăca şi cu inginerul, continuându-şi munca la uzină. Nu e însă vorba aici de un învins al sistemului, de un ins care-i cedează şi devine conformist, ci – o spune bine Adina Diniţoiu – de „un tip rezistent la «omul nou» vizat de comunism; el parcurge această călătorie iniţiatică, depăşind obstacolele, pentru a i se revela, la capătul ei, sensul artei adevărate şi, poate, un nou început personal. Într-un regim poliţienesc, Murivale îşi salvează «umanitatea» recitînd poeme – poezia, arta în genere sînt redutele umanităţii în sistemele totalitare, iar: «A fi om înseamnă a recita umanitatea». Citatul e din W. Gombrowicz şi el e pus de Nedelciu ca motto al prozei sale.” Aş adăuga că arta este considerată aici cea mai eficientă armă împotriva experimentului „omului nou”, căci, să nu uităm, locotenentul-major cunoaşte poezia şi îşi cere scuze, mimând de faţă cu procurorul nedumerit superioritatea, pentru că l-a confundat cu un infractor. În conştiinţa locotenentului-major din organul represiv al sistemului acest act de cultură substituie legitimaţia de serviciu, astfel că, se sugerează, sistemul poate fi învins din interior pe calea estetică – o altă exprimare a ideii rezistenţei prin cultură. Nu miră deci că Murivale se întoarce la locul său de muncă. Sintagma „probleme cu identitatea” capătă aşadar şi un sens activist pozitiv, dincolo de cel de natură estetică formală (răsfrânt asupra relaţiei personaj-narator-autor, respectiv ficţiune-realitate). Reluându-şi locul pe care i l-a impus sistemul, personajul şi-l asumă deci ca mijloc de a-l învinge din interior, îl substituie, într-un fel, tocmai pe cel care l-a eliberat.

Celelalte variaţiuni, diferite la nivelul formulei estetice, schimbă statutul social al personajului, acesta devenind soldat sau chiar protagonistul şi naratorul totodată al aventurii reale ce a stat la baza prozei, prietenul lui Mircea Nedelciu şi membru boem al lumii culturale, artistul plastic bistriţean (cât se poate de real!) Vasile Mureşan. Personajul lui Mircea Nedelciu e în a doua variaţiune scenaristul propriei poveşti, iar Murivale real îşi scrie sub forma jurnalului, în a treia, păţania cu reţinerea la miliţie şi recitarea unei poezii religioase pentru a fi eliberat, cu referiri directe la relaţia sa cu autorul ce l-a transformat în personaj literar şi, mai ales, la ipostaza sa din scrierea lui Nedelciu. Graniţa dintre ficţiune şi realitate e deci trecută dintr-o parte în alta, astfel că literatura şi realitatea se întrepătrund. Oricât de reală pare însă mărturisirea artistului Vasile Mureşan din Bistriţa, odată inserată ca a treia variaţiune în opera lui Nedelciu, devine ingredient al operei, se ficţionalizează pur şi simplu. Principiul autenticităţii atinge astfel un punct maxim. „Probleme cu identitatea” este aşadar şi o expresie a aventurii esteticii formei.

În mod ironic, tocmai pedeapsa de a recita constituie şi pretextul eliberării. Căutarea unui destin estetic autentic este pedeapsa pe care o duce mereu în cârcă artistul. Miza sa este deci tocmai aceea de a-şi afla ori măcar căuta identitatea, altfel fiind un ratat absolut. Am putea chiar spune că această damnare e valabilă indiferent de sistemul social în care are de trăit. Să nu tragem însă de aici concluzia că proza lui Nedelciu şi-ar dizolva şi subversivitatea, căci mărcile antisistem sunt diseminate în întreg textul nedelcian. Mizeria materială, călătoria fără bilet sau cu bani împrumutaţi, permanenta supraveghere sau verificare a documentelor de către miliţie şi resimţirea dispreţului celor conformişti sunt elemente concrete, din regimul social proxim, care definesc viaţa aspirantului la titlul de artist Murivale. El nu e un maniheic, ajunge să dea cezarului ce-i al cezarului şi să-şi rezerve sieşi ce crede că-i aparţine, condiţia de artist. Că aspirant sau împlinit nu mai contează. E suficientă împlinirea estetică a Probleme-lor cu identitatea.

*

nr818_Cusnarencu

Tot un ins prins de efuziuni sentimentale – şi tocmai de aceea acaparat de tentaţii nonconformiste – avem în Hora marionetelor, proza lui George Cuşnarencu4. Cu un atare profil, el este predestinat pedepsei, fapt reliefat cu insistenţă, de-a dreptul obsesiv în text. Astfel, Alexandru Rosetti pleacă de la Turda la Bucureşti – din nou ideea de călătorie! – mânat de dorul faţă de o iubită pe care nu o mai întâlnise de doi ani, dar cu care vorbea cam de trei ori pe an la telefon. Fără un chior prin buzunare, anunţându-şi vizita într-o foarte scurtă şi ternă convorbire interurbană de la un telefon public, îndrăgostitul platonic va călători clandestin, în vagonul poştal, prin bunăvoinţa unui fost coleg, răsplătită cu ajutorul oferit pentru încărcarea şi descărcarea pachetelor. Se mişcă într-o lume ce pare o aglomerare de individualităţi în ciocnire. Funcţionara de la ghişeul postului public de telefonie nu mai schimbă fise întrucât se grăbeşte să închidă, gestionarul unui „Gostat” îi dă să mănânce o bucată de salam alterat în schimbul a două ore de adunare a gunoaielor de prin curtea magazinului. Membrii de nădejde ai societăţii comuniste sunt deci dominaţi de porniri individualiste, punându-şi interesele meschine deasupra mult trâmbiţatului bine colectiv. Disimularea rolului social al individului, contrastul caragialean dintre aparenţă şi esenţă iată-le valabile şi în cadrul sistemului comunist, aflat într-o vădită fază a decadenţei. Totuşi, cât timp oamenii sunt inseraţi social, îşi manifestă conformismul prin deţinerea unui „servici” şi nu vorbesc ce nu trebuie, sistemul pare mulţumit de ei. Cu totul alta îi este atitudinea faţă de „paraziţii sociali”. Aceştia sunt reprezentaţi tocmai de Alexandru Rosetti. Singura urmă de conformism social ce i-o dezvăluie proza se pierde în trecut, când vizitase Bucureştiul „în delegaţie”, ca angajat deci, şi în urmă cu vreo doi ani, „pe vremea când lucra ca distribuitor într-un depozit de ţevi”, de când are şi sticluţa de parfum pe care tocmai vrea, în sfârşit, să i-o dăruiască celei pentru care o cumpărase, Ştefaniei, mutată tot de atunci la Bucureşti.

O discuţie aparte o impune şi numele personajului, identic cu cel al marelui filolog care a supravieţuit, prin colaboraţionism, regimului comunist (decedând în 1990), păstrându-şi privilegiile academice în ciuda faptului că avea origine socială „nesănătoasă” şi că în epoca interbelică, „burghezo-moşierească”, fusese directorul celei mai prestigioase edituri, şi anume celei a Fundaţiei pentru Literatură şi Artă a regelui Carol II. Am putea atunci spune că personajul lui George Cuşnarencu e proiecţia unui alter ego al savantului, în ipostază literară, desigur, sugerând cam ce ar fi putut acesta ajunge în absenţa relaţiei prieteneşti cu sistemul totalitar. Nu cred însă că avem aici şi o justificare a colaboraţionismului acestuia, construirea imaginii unui autosacrificat, moralmente, în numele împlinirii destinului ştiinţific şi cultural, cât mai degrabă o dezvăluire a utopiei comuniste. Dacă la baza supravieţuirii academice în perioada comunistă a filologului de valoare incontestabilă stau aderenţele sale ideologice, cu atât mai mult este reliefat caracterul diabolic al ideologiei respective, capacitatea sa de a seduce şi minţile cele mai luminate, condamnându-le astfel să fie parte din „hora marionetelor”, dacă nu pe post de dansatori sau privitori extaziaţi, măcar ca nişte complici involuntari (victime morale ale seducţiei malefice) ai cultivării unui asemenea gust estetic.

Să ne lămurim însă ce este „hora marionetelor” din proza lui George Cuşnarencu. După ratarea întâlnirii cu cea la care visa, Alexandru Rosetti intră în „Simplon” ca să bea un pahar de apă, moment în care apare miliţia, făcând „o razie pentru depistarea paraziţilor sociali”. Cum micul lui bagaj e depus la gară, la ghişeul bagajelor de mână, nu are actele asupra sa şi este reţinut pentru verificări, alături de alte şase persoane. Toţi caută să se disculpe, cu excepţia sa, care e luat la ochi pentru pasivitate: „Ce, mă, tu nu ştii să vorbeşti, n-ai limbă, te dai mare sau te pomeneşti că eşti intelectual? Ai? spune plutonierul major.” Pentru a scăpa de plictisul unei asemenea rutine, unui miliţian îi vine ideea ca toţi reţinuţii să fie puşi să joace pe melodia unui cântec popular. Miliţienii savurează orgiastic, cu hohote şi sughiţuri, spectacolul grotesc, trăindu-şi paroxistic sentimentul puterii: „Ţineţi-o aşa, băieţi, să nu uitaţi datina, fir-aţi ai dracu să fiţi de haimanale, spuse plutonierul.” Dacă ciuleandra rebreneană – la care proza face străveziu referire – e pretextul imersiunii, psihologiste, în mitic, „hora marionetelor”, lipsind în text orice sondare psihologică, este indiciul descaralizării absolute, dând măsura grotescului ce defineşte conştiinţele indivizilor inoculaţi artificial cu naţional-socialism.

O astfel de „datină” – se subînţelege – ar mai fi avut de „cercetat” academicianul Alexandru Rosetti în absenţa aderenţei sale ideologice, adică dacă ar fi luat-o pe calea nonconformistă a tizului său literar. Nu se poate vorbi însă nici de vreo culpabilizare a sa. Vina este eminamente a destinului tragic. De altfel, sub semnul predestinării stă tot ce se întâmplă în proza lui George Cuşnarencu, fapt evidenţiat, in crescendo, într-o serie de episoade semnificative, care mai-mai că ar da o notă fantastică. În noaptea dinaintea plecării spre Bucureşti personajul visează premonitoriu că e într-o operaţiune de comando ce se petrece într-o seră. Se trezeşte apoi obosit de „hărmălaia” împuşcăturilor şi a geamurilor ce se făceau ţăndări. În tren, a doua premoniţie onirică: se visează la Bucureşti alături de toţi oamenii pe care-i cunoscuse, rude, prieteni etc., cu care, „îmbrăcaţi în costume populare de gală, se învârteau într-o horă îndrăcită care părea să nu se mai termine”, „O horă din care numai moartea îi mai putea scoate, şi asta numai dacă ea ar fi voit.” Ajuns în capitală, conştientizează că „avea patru ore pentru a cuceri o metropolă sau pentru a se lăsa supt de valţurile unei maşinării proteice, „Timpul acesta era suficient pentru a pierde tot, pentru a avea un accident, o întâlnire neaşteptată sau o redresare nesperată”. El are deci conştiinţa destinului implacabil, e un je m’en fiche-ist, un ins care nu poate să creadă nici în contractul social, nici în vreun pariu cu viaţa. Toate sunt în voia sorţii: „Totul era posibil. De aceea mergea cu mâinile în buzunare. Ce altă atitudine i se potrivea mai bine?” Nu miră că un astfel de individ, fără vreun ban în buzunare, nu ezită să ia un buchet de flori dintr-o găleată din faţa unei case şi răspunde la admonestarea unui trecător că-i este ruşine, dar suportă, nici că se lasă dus de nişte copii la teatrul de păpuşi „Ţăndărică” tocmai când mai era puţin timp până la ora întâlnirii. De altfel, umorul nu lipseşte deloc din opera lui Cuşnarencu, putând vorbi chiar de trecerea progresivă spre cel negru. La teatru vizionează spectacolul de marionete „Căţelul cu aripi de pescăruş”, o parabolă a pedepsei pentru orgoliul de-a fi altfel. Un căţel e mândru că i-au crescut aripi, dar e pedepsit prin tăierea lor de stăpân şi apoi, orwell-ian, prin încercuirea într-o horă a animalelor, care-i cântă corul tragic „Pasăre ai vrut să fii, stai acum în colivii”.

Spectrul pedepsei domină aşadar toate nivelurile existenţei individului în societatea totalitară, de la regimul oniric până la cel artistic şi la realitatea palpabilă. Sera şi hora sunt metafore ale damnării tuturor şi al condamnării celor excentrici. Tocmai de aceea personajul este încarcerat şase luni pentru vagabondaj iar după eliberare, călătorind din nou fără bilet pentru a se întoarce acasă, este reţinut iarăşi de controlori şi admonestat: „Puşcăria a să te mănânce, mă, haimana ce eşti, ciumă, gunoi.” Intrat în vria punitivă, Alexandru Rosetti pare un condamnat etern, semn că acesta este preţul nonconformismului.

*

Să observăm, cele trei proze sunt înrudite prin teme ca iminenţa pedepsei, inadaptatul/inadaptabilul, tentaţia boemă, efuziunea sentimentală, represiunea „organului” sau călătoria feroviară. Deşi operează cu aceleaşi toposuri sau măcar înrudite (oraşul comunist, trenul, garsoniera, magazinul) şi sunt unificate de teme sau motive similare, care determină şi o doză de realism, cele trei proze au totuşi mărci estetice diferite. Vasile Gogea apelează la inserţii mitice împrumutate de la tradiţionalişti, gestionate însă în manieră proprie, tinzând parcă spre un realism magic. Mircea Nedelciu dă un recital virtuoz de schimbări de perspectivă, construind şi reconstruind ba realitatea textuală, ba realitatea însăşi, astfel că cele două devin consubstanţiale şi inseparabile, în timp ce George Cuşnarencu ascunde sub interfaţa realistă tendinţa spre fantastic, atracţii onirice sau accente intertextualiste şi trece alert de la ludicul delectării la umorul negru, pentru a se ancora apoi profund în tragic.

 În fiecare un inocent în esenţă e pe punctul de a fi strivit de aparatul represiv. Marile lor greşeli faţă de sistemul totalitar sunt că-şi permit „indecenţa” de a-şi exprima sentimentalismul şi, mai ales, că circulă fără legitimaţie de serviciu sau că se află unde nu le este locul stabilit de stat. Călătoria cu motivaţie boemă, în sine, pare un atentat la ordinea socială, transformându-i în paraziţi. Dar tocmai prin reliefarea unor asemenea cazuri prozele menţionate îşi dezvăluie caracterul subversiv, care contribuie, mai ales prin gradualizarea manifestării sale, cu un plus în configurarea dimensiunii estetice, devenind el însuşi o punte de legătură între formule artistice atât de diferite şi – putem adăuga – a căror relaţie combinatorică e cât se poate de savuroasă.

Geografia specifică acestor proze, des întâlnită la optzecişti în ansamblul lor, este cea „naţională”. Călătoria cu trenul pare a învârti personajele într-un cerc din care nu se poate ieşi. Nu e însă nici aici vorba decât de o formă mult mai subtilă a subversivităţii de care vorbeam, întrucât obsesia de a călători nu e altceva decât dezvăluirea dorinţei de a trece dincolo, într-o lume pe care scriitorul român o percepea liberă, democrată, Occidentul, Meka scriitorului din întreg sistemul comunist. Lipsindu-i în general dreptul de a călători în afară, scriitorul apelează la subterfugiul itinerariului naţional, căruia îi reliefează mizeria. De remarcat în scrierile supuse aici analizei lipsa peisagisticii. Nu mediul natural, ale cărui splendori le cunosc din experienţă şi din literatura tradiţionalistă, îi interesează acum pe scriitorii noştri, ci ambianţa socială şi ideologică sufocantă a naţional-socialismului ceauşist îi obsedează. În ruralitate s-au refugiat ceva mai demult membrii grupării de la „Steaua”, refuzând astfel realismul socialist. Fuga de geografia „exterioară” e acum tot un simptom al subversiunii. Spaţiul e mereu cel claustrant, trenul, garsoniera, magazinul, gara sau oraşul, chiar şi sediul Uniunii Scriitorilor la Mircea Nedelciu. Dacă Gellu Naum sau Radu Tudoran, de pildă, au „evadat” cutreierând lumea în lung şi-n lat pe masa de scris, în cazurile de faţă refugiul e mai subtil, apărând în ipostaza recluziunii în sine, după modelul „răzbirii la lumină” al lui Iona al lui Marin Sorescu, cele trei personaje căutându-şi în pornirile boeme, cvasiartistice, valorile pe care le credeau dominante în lumea occidentală.

________________________

[1] Proză din volumul Logodnica mecanicului Gavrilov, Ed. Limes, Cluj, 2002, apărută prima dată în „Tribuna”, nr. 17/1977.

[2] Publicată în volumul de proză scurtă Şi ieri va fi o zi, Ed. Cartea Românească, 1989.

[3] Cf., în acest sens, Adina Diniţoiu, Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii, Ed. Tracus Arte, 2011, cap.  V: „Proza scurtă nedelciană”.

[4] Din volumul de proză scurtă Tratat de apărare permanentă, ed. Cartea Românească, 1983.

*

În revista VATRA, nr. 10/2014,

https://vatraoficial.wordpress.com/2015/01/10/literatura-si-pedeapsa/.

___________________________________________________

Acest text critic extinde şi ilustrează cu noi exemple perspectiva deschisă de Gheorghe Perian în nr. 8-9/2014 al revistei Vatra. (Vezi https://vasilegogea.wordpress.com/2014/12/05/gheorghe-perian-despre-generatia-optzeci-si-unele-origini-intelectuale-ale-revolutiei-romane-din-decembrie-1989/)

Anunțuri