Despre frumuseţea femeii, în două portrete despărţite de cinci secole!

Posted on octombrie 21, 2015

7



 Lucia  Gogea:

 

ETERNUL ÎN FRUMUSEŢEA  ISTORICĂ A PRIVIRII

 mona lisa1

Faimoasa, infinit admirata, cu asiduă tenacitate studiata „Monna Lisa”  (1. , varianta expusă în Paris, din 1797, la Luvru), pictată între 1503-1506, dar cu rafinări până în anul 1517 de către Leonardo da Vinci, florentin şi deopotrivă milanez, veneţian, francez…

.

melci 2

„Hai să ne ascundem într-o casă albastră” (2010), a contemporanului nostru Valentin Lustig, „pictor itinerant” între România, Israel, Italia şi Elveţia, cum lui însuşi îi place să se numească (2.)…

.

Din perspectiva  celor cinci secole ce-i despart în istorie pe autorii lor,  par la prima vedere două portrete feminine, diferite doar ca abordare şi fără altă legătură „tematică” între ele.

Compoziţia numită în italiană şi „La Gioconda”, de care Leonardo da Vinci s-a despărţit prin moarte, reprezintă o renascentistă  imago mundi  mai presus de o inspirată, originală redare a unui chip uman încadrat într-un background maiestuos al naturii.

ficino 3

Conceput şi realizat când pictorul avea între 51 şi 54 de ani, la maturitatea vârstei creatoare, tabloul etalează o dispunere panteistă de factură neoplatoniciană a celor create de divinitate, existentele felurite ale lumii.  Şi ne evocă, volens-nolens, viziunea filosofică a lui Marsilio Ficino după care punctul originar divin generează totalitatea sub semnul înţelegerii şi al vederii, adică ideile angelice, sufletul şi natura. Datorită mecenatului lui Lorenzo de Medici de care se bucura Academia de la Florenţa, Leonardo îi audiază pe eleniştii timpului, platonicieni şi aristotelieni erudiţi, pe Cristoforo Landino, autor de comentarii la scrierile clasice, și Ioannes Argyropoulos, profesor de greacă și traducător al lui Aristotel. Este ademenit de ideile despre renovatio hominis şi ente et uno ale mai tânărului Pico della Mirandola. Din preţuire admirativă, lui Ficino îi pictează portretul (3.).

caregi 4

Din loggeta villei de la Careggi (4., al primo piano), stând printre coloane ori aşezat, va fi privit deseori parcul vestit pentru speciile exotice de arbori provenind din lumea întreagă şi, probabil, va fi meditat la trecerea în eternitate a fondatorului Academiei, Cosimo de Medici (1464), apoi a protectorului său direct, Lorenzo Il Magnifico (1492) şi, în cele din urmă, a lui Marsilio Ficino (1499).

Dacă privirea noastră se apropie dinspre planul de adâncime al lucrării, vasta perspectivă aeriană a reliefului, cu semeţia albăstrie neclintită a munţilor, cu molcomul dealurilor şi al câmpiei (în care, în mod spontan, prezumăm abundenţa florei şi faunei), cursul sinuos ale traseelor alburii de apă  ori largul mării, ea, privirea,  va fi surprinsă de desfăşurarea măreaţă a peisajului. Iar în prim plan, iese în lumină, cu solemnitate, prezenţa figurii umane îndelung „interogată”. Într-o loggia, cu dreapta mâinii peste braţul stâng, sugerând fidelitatea în simbolistica gestuală a vremii, sprijinită de mânerul scaunului,  Ea domină contemplativ lumea creaţiei dincolo de sensibil precum giuvaerul încununează deopotrivă vizibilul şi invizibilul. În jurul Ei, în împlinire spectaculară, gravitează ansamblul existenţei. În oglinda privirii Ei cu rang de copula mundi, întoarsă (conversio) de eros către orizontul deschis deasupra lumii mundane, înspre transcendent, suntem tentaţi a presupune o concentrată legătură tainică a artistului cu divinul, deşi savanţii au „îngăduit” doar un „surâs misterios”.  Pe seama efectului de „sfumato” în colţurile gurii şi ale ochilor,  Antonio Vasari, în Vieţile celor mai renumiţi arhitecţi, pictori şi sculptori italieni de la Cimabue până în timpurile noastre, îi stabileşte “origine mai degrabă divină decât omenească. Dar, abordarea speculativă a polimatului, permite explorarea unei armonii magice, reunind elemente ce sunt separate natural în ordinea ontică, dar care, în povestea lumii „spusă” prin ochii omeneşti, în tablou, îşi aparţin ca unitate artistică, se echilibrează coexistenţial. În acest univers, creat din elemente reale cu înţelepciune dăruită cu inspiraţie divină, devine evidentă ideea artistului că descoperirea naturii şi a omului formează un tot şi un proces cosubstanţial.

pico 5

În stare contemplativă la rându-ţi, ca spectator al în-scenării, sinestezia picturală asociază auditiv psalmodierea acelui pasaj din „Oratio de dignitate hominis”, în care Giovanni Pico della Mirandola, Conte de Concordia (5., al treilea, din dreapta capului de cal, în lucrarea lui Sandro Botticelli din anul 1475, “Adoraţia magilor”), în, de el, închipuita rostire a dumnezeirii, cu tărie defineşte postura minunată a creaturii om în univers:

                  „O, Adame! nu ţi-am dat nici un loc sigur, nici o înfăţişare proprie, nici vreo favoare deosebită, pentru că acel loc, acea înfăţişare, acele îngăduinţe pe care tu însuţi le vei dori, tocmai pe acelea să le dobândeşti şi să le stăpâneşti după voinţa şi hotărârea ta… Tu, neîngrădit de nici un fel de oprelişti, îţi vei hotărî natura prin propria-ţi voinţă, în a cărei putere te-am aşezat. Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur. Nu te-am făcut nici ceresc, nici pământean, nici muritor, nici nemuritor, pentru ca singur să te înfăţişezi în forma pe care însuţi o preferi, ca şi cum prin voia ta ai fi propriu-ţi sculptor şi plăsmuitor de cinste. Vei putea să decazi la cele de jos, ce sunt lipsite de inteligenţă; vei putea, prin hotărârea spiritului tău, să renaşti în cele de sus ce sunt divine.

(în traducerea lui Dan Negrescu, din volumul Raţionamente sau 900 de teze propuse spre a fi dezbătute în public, la Roma, în anul 1486, dar neacceptate. Despre demnitatea omului, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, pp.122-123.)

Asemeni creaturii Adam, din poziţia neoplatonică mediană, privilegiată de o identitate nelimitativ definită, Mona Lisa priveşte şi ne priveşte cu indiferenţa superioară a omului singular, unic şi universal, prin care clasicistul Jacob Burckhardt, în lucrarea sa, Cultura Renaşterii în Italia, a caracteriazat prototipul uman renascentist.

Da, la Muzeul Louvre (6.), odată aflat „faţă în faţă”, ochii Mona Lisei te urmăresc chiar dacă te afli poziţionat dincolo de mantinela din lemn şi cordonul roşu de catifea, în spatele câtorva rânduri de vizitatori dotaţi cu aparate de captură a unui instantaneu la purtător, adică te afli la câţiva metri distanţă de Ea, protejată de sticlă securit specială.

luvru 6

luvru 7

luvru

 

 

 

Te descoperi atras în vraja erotismului intelectual al compoziţiei. În firescul stării ce te cuprinde, te întrebi dacă prin umanismul ei, plăsmuirea  ţi se pare ori este expresia ideală a perfecţiunii şi a universalităţii omului?

În speculaţiile prodigioase pe seama figurii (chipului) din lucrarea leonardescă se înscrie şi articolul de sinteză al lui Regis G. Curge, enseignant la Masachussets Institute of  Theology (MIT):  Le mystère du sourire de la Joconde enfin éclairci. La santé de Mona Lisa, (postat pe site-ul  http://www.scientistsofamerica.com/index.php), avansând concluzia unei femei aflate într-o stare de sănătate cutremurătoare. Infatigabile cercetări erudite au izbutit să fragmenteze, chiar să disipeze misterul metafizic al ansamblului pictural conceput de Leonardo da Vinci şi, în mod ipotetic ştiinţific, să „clarifice” variate detalii ale prezenţei feminine, recurgând metodic la separare, reducţie şi atomizare.

S-au descoperit şi s-au inventariat diferite deficienţe şi maladii ale personajului feminin: paralizia facială periferică (azi, sindromul Mona Lisa), de către Charles Bell (1774-1842), cheratoza foliculară spinulosa decalvans de Siemens, urmată de căderea genelor şi a sprâncenelor, anormalitatea unghiilor(7.).

S-a bă(s)nuit chiar o anomalie în colorarea dinţilor, dincolo de poziţia strânsă a buzelor. S-a suspectat o vulnerabilitate fotofobică în conexiune cu lumina sumbră a tabloului. Acelaşi articol informează că medici lionezi au confirmat intuiţia lui Sir Bell şi au descoperit paralizia umerilor şi a braţelor cauzată de o disimetrie musculară, podologii – o adenopatie epitrocleană evidenţiată de postura braţelor ca efect al unei gambe mai scurte, al piciorului plat.

maini 8

Umflătura mâinii drepte a sugerat o posibilă infecţie, un chist, fără a exclude nici ipoteza unei artrite dureroase. Iar un naevus discret, depistat la baza pleoapei şi a nasului, a fost asociat cu un nivel ridicat de colesterol. În anul 2005, rezultatele unui studiu bazat pe recunoaşterea informatică a expresiilor, condus de către universităţile din Amsterdam şi Illinois, surprindeau prin dezvăluirea din The New Scientist: Mona Lisa era 83% heureuse/bucuroasă, fericită, 9% écœurée/dezgustată, tristă, 6% craintive/îngrozită, 2% en colère/ furioasă, cu simptomele unei gastrite cronice. După topologia gurii, stomatologi şi ortodonţi eminenţi au dedus lipsa totală a dentiţiei, discutabilă a fi congenitală sau urmarea unei igiene dentare precare. Urologii, sexologii şi ginecologii s-au pronunţat în favoarea unui neîndoielnic Syphilis iar psihiatrii au detectat tulburări de stress, anxietate, epilepsie, nevroză obsesivă, sindromul Tourette în ochii şi expresia feţei.

S-a problematizat pedant şi detectivistic pentru a se stabili identitatea modelului. Şi, în pofida opiniei tradiţionale în favoarea soţiei comanditarului, Lisa del Giocondo, descendentă a familiei toscaneze Gherardini, s-au emis ipoteze vizând-o pe Caterina, mama iubită a pictorului, decedată cu 10 ani înainte ca Francesco del Giocondo să comande lucrarea, sau o colecţie de alte propuneri, oferite la Wikipedia, printre care: Isabella de Aragon (Penelope Debelle), Cecilia Gallerani (Bruce Johnston), Costanza de Avalos, Ducesă de Francavilla (Wilson), Principesa Isabella de Este, Pacifica Brandano sau Brandino, Isabela Gualanda, Caterina Sforza. N-a fost exclus din câmpul verosimilului nici Andrea Salài sau “Micul diavol”, ucenic şi asistent al maestrului în ultimele trei decade ale vieţii şi legatarul tabloului, pe numele său, Gian Giacomo de Caprotti, al cărui apelativ familiar „mon Salaί” ar fi inspirat anagrama Mona Lisa. Dar, nici Leonardo (Bob Chaundy, Charles Nicholl ; vezi colaj 8.), ca sursă pentru autoportretul unui alter ego. Şi, deloc ciudat, de altfel, întrucât în notele lui Giorgio Vasari, în capitolul dedicat din Vieţile artiştilor, există relatări privind remarcabila sa frumuseţe fizică emanând o graţie rafinată în geniul talentului.

mixaj 9

Deşi magia aparţine eminamente întregului estetetic, “briciul chirurgiei” ştiinţifice a vânat exactitatea unor detalii. Cu cât zelul a fost mai intens, în mod ironic, fiecare dezvăluire s-a transformat în confirmarea şi consolidarea repetitivă a principilui că adevărul şi frumuseţea aparţin ansamblului, că măreţia personajului se revelă din amănunte precare, fragile, umile, chiar disarmonice, în sine. (Dumnezeu, ca şi diavolul de altfel, se ascund în amănunte!)

În mod paradoxal, Leonardo da Vinci a ales-o pe Ea, femeia cu trăsături masculine, devorată de disfuncţii, ca să dese(m)neze creatura creatoare de frumuseţi, minunea întregii existenţe !

În construcţia lui Valentin Lustig, natura în sensul ei clasic de obiectivitate calitativă, sensibilă  este suprimată. Absentă vederii, prezenţa ei pare însă disimulată în substanţialismul abstract al fondului roşu cuprinzător, cu vibraţia vitalistă a profunzimii elementare, amintind de kόsmos-ul filosofilor milesieni, în special de ápeiron ( nelimitat, infinit) al lui Thales. Planul de fundal al compoziţiei potenţează  figura femeii fără nume şi derobate de orice podoabă fizică străină de corpul ei natural, primar. Frumuseţe ivorie, pare a nu se sprijini pe niciun element exterior fizic perceptibil, pare a nu recurge la bogăţie provocatoare de sugestii rafinate cultural. Un simplu corp nud aşezat în faţa unei lumi depravate senzorial, aşadar, lipsită de provocare alfabetizatoare adaptativă. Doar capul ei e ancorat în vastitatea dimprejur, ca parte esenţială a acesteia. Fără să privească ceva anume, ea administrează dialogul gândirii cu ea însăşi prin impresii tăcute şi vise temerare, cu noimă în universul simbolului. Cu serenitatea gânditului întors către un kόsmos noetόs platonician, lăcaş transcendent originar al Ideilor şi formelor perfecte, inteligibile, perene şi imuabile, ea este blazon de autonomie omenească în faţa unui tot inepuizabil.

Reprezentarea femeii anonime te provoacă la contemplare, mai presus de sensibilitatea directă a observatorului comun. Vraja ei se descifrează intelectual, în sugestia evidentă a autorului privind esenţa universală a feminităţii, chiar dacă e livrată eminamente prin modalităţi senzorio – perceptive. Pentru că, de facto, ni se pare că ea se confundă cu ideaţia ei definită narativ şi pictural drept vis a doi melci în fantastă călătorie spre o casă îndepărtată şi bleu, într-o tandră însoţire şi o lentă alunecare. Parcurs silenţios, oare? Poemul lui Vasile Gogea, din volumul Propoieziţii, (apărut la Casa de Editură Solstiţiu & Decalog, Satu-Mare, 1998), ne mai clarifică:

”Mulţi proşti

Vorbesc despre melc.

Ei cred că mutul

Este tăcut.

melci 2

                  Valentin Lustig concepe un legato eteric, în bleu-ciel, între şuviţele de păr ale figurii, un gen de mamă primordială, generatoare de ideal, amantă ludică, soţie fidelă, soră geamănă (melcii sunt hermafrodiţi), prietenă devotată, şi drumul sinuos de urmat în viaţă, spre acasă sau o casă a lumii. Se îngemănează interioritatea căutată, cucerită şi descrisă prin simbolul transcendental proiectat pe canavaua lumii, în paralel cu interioritatea abstractă, deplin bănuită şi, totuşi, ascunsă a Mona Lisei.

Simfonie bleu pe fond roşu, amestec de seninătate şi angoasă metafizică (dacă se ratează drumul?), întregul plastic conservă arhetipul unei  feminităţi cu puteri şi funcţii de natură divină, prezentă de la debutul mito-logic al fascinaţiei pentru spectacolul cosmic până la teoria găurilor negre a lui Stephan Hawking!

*